Sez. A -Classe III B - Istituto Superiore Artistico "A. Passaglia".

Testo a cura della prof.ssa Francesca Ulivieri, docente dell'Ist. Sup. Art. "A.Passaglia"
 

LA MADONNA DELLA ROSA: confronti con altre Madonne con Bambino

Madonna con bambino tra due angeli – Giovanni Pisano

Marmo, cm 185 x 1305

Cappella degli Scrovegni, Padova

Le Rappresentazioni Mariane.

Nel corso del Duecento e Trecento, la raffigurazione della Madre di Dio, da sempre uno tra i soggetti preferiti dell’arte cristiana, si arricchisce di nuove tipologie o varianti, alcune delle quali sopravvivranno  con successo, anche nell’arte rinascimentale.

Il tipo iconografico della Madonna in Maestà (o piu’ semplicemente Maestà), ha origini complesse. La Vergine, di solito, in trono con il Figlio sulle ginocchia è rappresentata in posizione frontale con espressione solenne e circondata dalla corte celeste di angeli e Santi. Simbolo della Madre Chiesa, la Madonna puo’ avere il capo incoronato, in quanto”Regina dei Cieli” o coperto del tradizionale velo. Questo tipo di rappresentazione è già presente nei primi secoli del Cristianesimo, ma si carica di nuovi significati tra la fine del Duecento e i primi decenni del Trecento.

Il diffondersi della nuova sensibilità gotica, si unisce ad altri importanti fattori: la grande fioritura duecentesca del culto Mariano, parallela alla spiritualità francescana o di altri ordini religiosi.

I riflessi dell’azione riformatrice delle grandi personalità religiose (e dei loro ordini) nella pittura del XIII secolo sono notevoli.

Pale, tavole ed ancone di altare,commissionate da chiese e conventi, erano poste sugli altari di Chiese,oratori e Cattedrali, per essere esposte all’adorazione dei fedeli.

I modi antinarrativi della tradizione bizantina risultano, quindi, inadeguati, a fronte della richiesta dell’illustrazione di episodi, che raccontino la vita di Cristo, della Vergine, dei Santi.

Ai volti viene richiesta una maggiore “umanità” e realtà: in questo modo, come nelle “Sacre Rappresentazioni Medioevali” i fatti sacri, sono avvicinati e resi più comprensibili al pubblico dei fedeli.

Nella seconda metà del Duecento grandi maestri superarono gli schemi bizantini, caratterizzati dalla rigidità delle forme e dagli schematismi delle anatomie.

Nelle opere di Cimabue come La Maestà di S.Trinità  a Firenze o la Madonna del Louvre (entrambe della fine del Duecento), è già in atto quel processo di resa più concreta delle forme e di umanizzazione dei sentimenti che culminerà con la Maestà della Chiesa di Ognissanti a Firenze, di Giotto. E però soprattutto con la Maestà di Duccio di Buoninsegna per il Duomo di Siena (1309) e ancor più con il dipinto murale di Simone Martini per la Sala del Mappamondo del Palazzo Pubblico della Città (1315-1321), che il tema iconografico della Maestà si rinnova profondamente, assumendo anche significati politici e civili.

A Siena, città “protetta” dalla Vergine, le due grandi maestà di Duccio e Simone Martini, rappresentano all’inizio del Trecento, l’esito finale di un processo di glorificazione della Madonna, che si era fortemente intensificato nel secondo Duecento.

Appunti sull’evoluzione dell’iconografia mariana

nel 1400 e 1500

Troppo lungo sarebbe percorrere l’evoluzione dell’iconografia della Vergine nel 1400 e 1500, attraverso le tematiche dell’Annunciazione, Sacra Conversazione, Sacra Famiglia, ecc..

Sottolineiamo solo alcuni elementi di rilievo, che uniscono l’evoluzione del linguaggio al cambiamento del messaggio artistico e dell’iconografia.

Con l’avvento dello sperimentalismo anticlassico e poi del manierismo, si ricercano nuove sperimentazioni formali e comunicative, presenti, già, nella Madonna delle Arpie di Andrea del Sarto (1517, circa).

Nella “maniera moderna” e relativi sviluppi, il messaggio religioso si attenua, insieme al superamento del bello “naturale”, nella ricerca di effetti nuovi e inattesi.

Questa arte intellettuale e raffinata è assai lontana dalla facilità e semplicità, con cui i temi religiosi, erano stati trattati precedentemente, anche dai grandi Maestri.

Francesco Mazzola (1503-1540), detto il Parmigianino, raffinato interprete della “Maniera”, presenta, anche nel suo percorso artistico alcuni aspetti emblematici del suo tempo. Nel 1524, dalla città natale, si recò a Roma, dove potè ammirare le opere di Michelangelo e di Raffaello e conoscere Giulio Romano e Perin del Vaga, venendo in contatto con le tendenze più attuali della configurazione.

Costretto a fuggire, dopo il Sacco di Roma del 1527, lavorò a Bologna e nella nativa Parma.

Nella “Madonna dal collo lungo” (1535 circa), Maria, con le sembianze da gentildonna, tiene sulle ginocchia il figlio. Intorno a lei, sulla sinistra del dipinto è un gruppo di eleganti figure angeliche, sul fondo una fila di colonne e la piccola figura di un Santo.

La Madonna, lontana ed ermetica è chiusa in sé stessa; questo effetto è accentuato dal nuovo schema compositivo.

Nella “Madonna della Rosa” (1529-1530),inizialmente dipinta  per Pietro Aretino e poi, donata al papa Clemente VII, ritroviamo l’antica iconografia presente, anche nella Statuaria lucchese, punto di partenza della nostra ricerca.

Il soggetto sacro, però, assume una diversa valenza;l’offerta del fiore diventa, per così dire, un elemento decorativo che completa la ricchezza delle vesti e degli ornamenti della Regina dei Cieli.

Analoga operazione compirà, ad esempio, il Tintoretto nell’opera “Il Miracolo dello Schiavo”. La straordinaria varietà di personaggi, acconciature, fondali, eccetera danno più l’impressione di assistere ad una scena teatrale che ad un evento religioso.

Ciò appare evidente, quando confrontiamo il dipinto della Gemaldegalerie di Dresda con la Madonna del Fiore (Hermitage S. Pietroburgo) e la Madonna del Garofano (dell’Alte Pinakothek di Monaco), entrambe attribuite a Leonardo da Vinci.

Le opere di Leonardo furono dipinte rispettivamente attorno al 1473-1476 circa e al 1478-1480 circa e sono caratterizzate dall’espressione o poetica degli “affetti” del Maestro.

E’ chiaro quindi che iconografie simili, come quella della Madonna, il Bambino e il fiore, assumono valenza diversa a seconda del linguaggio dell’artista o della storica contestualizzazione.

Diverse caratteristiche, assumerà l’arte dopo il Concilio Tridentino; la richiesta di chiarezza espositiva e la leggibilità dell’immagine, suona come un’implicita condanna della artificiosità del tardo manierismo.

Abbiamo, quindi, una situazione del tutto nuova, in cui le immagini vengono, ora, giudicate non solo in funzione dei requisiti formali e qualitativi, ma particolarmente, in relazione all’ortodossia cattolica e alla correttezza devozionale.